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格非谈《江南》内外

丁雄飞

 

格非(澎湃新闻 蒋立冬 绘)

    格非,1964年出生于江苏丹徒。1986年开始发表作品,代表作有长篇小说《江南》三部曲、《欲望的旗帜》、《望春风》,中短篇小说《迷舟》《褐色鸟群》《青黄》《锦瑟》《隐身衣》。现为清华大学中文系教授。

    近日,格非的长篇小说《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》以“江南”为题,合为一书,由北京十月文艺出版社重新出版。格非最新的长篇小说《月落荒寺》也即将发表于《收获》杂志,并由人民文学出版社出版。2019年8月,抵沪参加上海书展活动的格非接受了《上海书评》的专访。

 

    《江南》,格非著,北京十月文艺出版社,2019年8月出版,1184页,158.00元

    《江南》的第一部《人面桃花》初版于2004年,第三部《春尽江南》初版于2011年。今天回望它们,能先说说它们对您自己的意义,以及在您写作生涯中的位置吗?十年之后,您期待读者能够从对于它们整体的阅读中获得什么? 

    格非:这三本书是一本本地写的,发表后出了很多单行本,2012年,上海文艺出版社出版我的作品系列时,第一次冠上了“江南三部曲”的名字,但也是单本书可以卖,所以很多人可能就买了其中一本、两本来看。这次重新以“江南”这个题目,把它们统一成一本书,是我个人的一个想法。我觉得三本书在主题上有一个统筹的考虑,情节故事人物彼此都有联络,并且为了联系三个部分,叙事技法方面也想了很多办法:花家舍当然是其中比较重要的一个设置,除此之外还有很多其他设置。我想从头到尾、一口气把这三本书读完,也许会获得一个崭新的面貌,可能相比只读当中的一本,差距是很大的。我自己也有类似的体会,我曾经不断地阅读《追忆似水年华》的片段,挑一个章节读完,固然也很好,但有一年暑假,我开始认真地从头读起,这么读下来,得到的整体性感受是很不一样的。

 

《追忆似水年华》手稿

 

《欲望的旗帜》,格非著,江苏文艺出版社,1996年7月出版,324页

    至于这三本书在我的创作中的位置,我觉得是很重要的。写完《欲望的旗帜》以后,我基本上停笔了很多年,也不是说没东西可写,或者说写作遇到了很大的瓶颈,主要的原因是,我就是不想写了,这是当时一个明显的感觉,从情感的角度说,我觉得写作对我来说已经没有必要。你也知道,上世纪九十年代末到本世纪初,社会发生了很大的变化,从我个人来说,我也开始读博。记得当年问我爱人,我将来要是不写小说了,你同意吗?她说,完全可以理解。当然如果有人约稿,一定要我写点什么,也可以写,但我基本上没有主动写作的冲动了。一直到2000年之后,在构思这个作品的过程中,我慢慢开始重新有一种比较强烈的想写作的愿望了。三部曲的构思时间为什么那么长?我一直在纠结:一开始想用地方志,后来发现这不行,而对于现代主义的方式,我又已经失去了兴趣,但你让我回到传统的现实主义,我也不愿意。当时的考虑就是要跟过去告别,我自己下了一个很大的决断,不管怎么说,一定要跟过去的作品做个切割,划清界限,寻找新的可能,当然我也清楚,先锋文学时期所做的探索和努力不会白费。后来写三部曲的叙事策略,我当时也很难想象或命名,但大概是《人面桃花》写到一半左右,我突然发现了一种狂热,我又可以写作了,我重新能够在写作中找到一种真正的快乐,体会到那种自由,这对我来说意义非凡。

 

《人面桃花》,格非著,春风文艺出版社,2004年9月出版,279页

    一定程度上,这个小说试图为中国人如何面对这一百年历史的问题,提供某种答案,或者说围绕这一问题,做出某些处理。但它也不光是历史小说,我对写纯粹的历史小说是没兴趣的,最终还是想通过历史解释我们当下的存在。读者当然可以从阅读中各取所需。我希望书里所呈现的自己长时间的思考,对如今的读者仍然有意义,并且能够和他们构成一种对话关系。这三本书比较多地受到了年轻人的喜欢,很多读者在给我的来信里,也谈到了不少我当年在写的时候没有意识到的阅读感受。一段时间后重新来看这个作品,我觉得至少没有感到很羞愧。

    《人面桃花》的故事主要发生在辛亥革命之前,《山河入梦》则在新民主主义革命之后、“文革”之前,《春尽江南》整体处于后革命时代。您不书写革命的高潮,是因为高潮是不可再现的吗?您如何看待文学和二十世纪中国革命,或一般意义上革命的关系? 

    格非:革命的高潮可能会让历史学家比较感兴趣。在我看来,一场革命事件的酝酿不是一天两天的事情。比如某一天出现了大规模的革命运动,背后一定有一个非常漫长的形成过程,有各种社会内部和外部的原因,这是第一。第二,我这个作品里写到的所有人都是普通人,他们慢慢地跟整个二十世纪产生了各种各样的关联。虽然里面会处理革命的问题,但是主要不是写革命者,像张季元这样的职业革命家,在小说里面的占比不是太大。实际上我在意的是多数人是怎么被裹挟进历史的,他们在这个过程中的基本的立场是什么。我对于普通人的关注,和对于革命作为漫长的酝酿之结果的认识是有相关性的。在这个过程里,我对高潮的描述,或者说,对真正的历史状况,很难发生很大的兴趣。我不认为我写的历史是信史,它在很大程度上来源于我个人的想象:比如想象在江南一个封闭村落里,读书人的状况是怎样的。当然这种想象和我的生活经历,包括我和老人的交往,对他们过往经历的猜测是有关系的,但是小说,尤其是《人面桃花》《山河入梦》主要不是在经验的层次上展开的。这种种原因使我没有正面描写革命,也没有描写它的高潮,小说的主要情节在高潮前基本上就完结了。

在三部小说中,您的语言在有意识地变化。以下形式特征尤其鲜明:《人面桃花》是对古文、古诗的化用,以及指示人物背景、结局的文间夹注;《山河入梦》是以粗体字呈现的人物内心活动——或是直接引语,或是自由间接引语;《春尽江南》是被句号、分号、顿号隔开的各种专名、判断句的列举(listing),犹如布展一般(curating),以及用“既……又……”连接的意义相反的形容词(呼应小说中悖谬、反讽的情节)。能分别谈谈使用这些语言形式的考虑吗?就整体语言来看,三部小说,说理、论辩的成分逐渐增多。您希望通过语言的变化呈现何种历史的褶皱? 

 

《山河入梦》,格非著,作家出版社,2007年1月出版,346页

    格非:你的阅读很深入。确实,我在一开始构思这三部曲的时候就考虑过它的语言形式,我希望三部的语言能呈现比较大的差别,主要有两个方面的原因:第一,不同的时代,使用的语言策略当然是有所不同的;第二,对一个作家来说,如果在第一部使用的比较有效的叙事语言,到第二部再延续的话,这是不能忍受的。大体上,《人面桃花》的语言是比较繁复的,里边也用了一些地方志,就是你说的注解似的部分,整体的描述也比较浓艳一些。到了第二部,我考虑到五十年代的人,从思想到说话方式,都变得非常简单直接,不像古代人那么过分讲究礼节,比如鲁迅先生写过的——“一群读书人又在客车上让起坐位来了,甲要乙坐在这位子,乙要丙去坐,做揖未终,火车已开,车身一摇,即刻跌倒了三四个”,这在现代社会非常可笑。所以《山河入梦》的语言策略就是使语言更清晰、更简明。你还说到了一个特别重要的地方,就是小说里的粗体字:作为自由间接引语或者直接引语的心理活动,我觉得需要在写作上对它做一些新的安排,为这种装置投去一抹不同的光亮。然而尽管我很看重这个变化,却鲜有评论家对它展开分析,甚至在早先出版的时候,有编辑问我,能不能把粗体字去掉。因为这个探索没有引起批评界的注意,给我造成了不小的打击,第三部的时候我就不太敢做这方面的文体实验,第三部语言的变化可以说是一种综合。无疑,写《春尽江南》,已经完全没有办法使用写《人面桃花》的语言了。我希望能够在第三部里显示出语言粗粝的力量。如果这么一部部来讨论的话,确实它们之间的叙事方式构成了某种对比,总体来说,这三部曲的语言越到后来就更直接一些,越往前就更间接一些。

    你提到的这些语言策略的变化,其实对作家来说,都是他苦心孤诣的安排。这一方面是作品本身的需要,但另一方面——你如果不写作,可能体会不了这么深入——作家在写作的时候,希望他的前面是一片空白,希望他在做一件全新的事情,但因为“三部曲”的局限,因为它各部分有联系,你不可能在写第二部的时候,完全处在自由状态,而问题是,唯有处在一种崭新的写作经验中,你才会有百分之百的动力,所以这个时候你就必须变革语言,否则的话你就变成在写《人面桃花》的续篇:这个感觉是不对的。所以三部采用不同的语言,既有技巧上的考虑,也是为了保证我创作的活力。

 

《文学的邀约》,格非著,上海文艺出版社,2016年8月出版,370页

    《春尽江南》第三章的标题叫“人的分类”,谭端午解释了所谓“末世”的“非人”(这让我想到利奥塔),并把它类同于“新人”(“没有过去,也谈不上未来”的“全新的人种”)。有趣的是,《山河入梦》里的郭从年把经学习班改造后的小韶也称为“新人”。但另一方面,相较于前述三部小说语言的局部变化,不同年代的三组主人公,似乎都是现代的“人”——“每个人的心都是一个小岛”,他们“悲哀”“哀伤”“伤悲”,时常恍然如梦,是不同于“现实主义者”的、某种程度上的理想主义者,日记、书信、QQ尽管介质不同,却在他们的爱情中发挥了相似的作用。您怎么看“非人”“新人”与“人”的关系? 

    格非:感谢你提这个问题。梳理一下的话,我第一部写的是传统中的人,他和家族、和乡村、和周围的环境还很难分开,在西方的话,或许就是宗教中的人,个人尚没有与共同体分离,市民社会与国家的二分也不存在,甚至“个人”“社会”这样的词都还没有诞生。这样的情况下,中国在二十世纪发生了革命,产生了一个非常重要的概念叫“新人”。从俄国文学到鲁迅,再到革命文学、延安文艺,甚至到八十年代,都在谈“新人”,不同的时空关于“新人”都有非常复杂的判断和讨论。我在第二部借郭从年之口说的“新人”,跟革命时代特殊的政治意识形态密切相关。

    至于第三个阶段,我把它定义为“非人”。实际上我当年部分参考了海德格尔在《存在与时间》里讨论的“常人”——海德格尔将其定义为“无此人”。很多人活着,但并不存在。存在是我们的最低目标,也是最高目标。用米沃什的话说,我们所面临的存在问题只有一个,那就是“我在此”。为什么是我?为什么我在此,而不在彼?每个人都希望自己存在,感受自己的有效性,确认自己生命的意义,而不仅是像符号一样的活着。然而在十九世纪末二十世纪初的欧洲文学,主要是德语文学里,出现了非常多的对于“非人”的描述。比如在当年很有名的德语小说《饭店里的人》(Menschen im Hotel, 1929,采访者注:该书有段可情中译本《大饭店》,连载于《文艺月刊》1934年第五卷第一至四期)里,一个旁观者看见一帮人在饭店里登记住宿,就跟朋友说:这些人其实已经死去很久了,只不过他们自己并不知道——我觉得这句话非常刺激。列夫·托尔斯泰把这种生存称为“自动化的生存”:人生活在一种简单的自动化程序里,日日如此,不作反省。可以说,这样的人过了一辈子,一天都没有存在过,一天都没有真正活过。当然我不能让整个作品都浓墨重彩地思考人的存在问题。但对谭端午这样一个诗人来说,存在当然是个问题,所以我会集中地把它放在第三部第三章“人的分类”来做一点勾勒。今天,当科技和传媒的极大地发展了之后,他人的话语实际上把我们每个人全部裹挟其中,你有你自己的观点吗?你不知道你这个观点是谁的观点。我想小说需要呈现人在这个过程中的巨大焦虑感。《春尽江南》这方面做得比较保守,比如在“夜与雾”一章有所涉及,点到为止,但我希望读者能够看得出来。

 

《饭店里的人》小说广告,1929年。

    几种不同类型的人的关联,关乎三部曲的整体设置。而人的区别,显示的是我们对存在意义的焦虑。“新人”无疑象征着二十世纪试图重新引导意义的努力。“新人”的规定当中非常重要的一个层面,就是直接投身到群体当中去,使意义不言自明。而到了八十年代以后,革命开始衰退,“告别革命”的声音迭出,人的存在问题又浮出了历史地表。渐渐地,人的非存在性凸显,需要我们作哲学的思考。我的小说在这方面的分量并不是很大,但也涉及了。

    由三部小说的“人”的连续性,我想接着谈三部小说在结构上的“循环”和“重复”。似乎一定意义上,这三部小说的内部都构成循环,三者之间也在循环,小说中如算命、托梦、镜像等设置便是为这循环服务的。这里有马尔克斯的影响吗?《江南》是中国的《百年孤独》吗?进而我想追问:从晚清至今,推动历史的力量——“进化”“革命”“发展”都是意图打破循环的,仿佛中国人意识中的生活没有重复感,但是否在您看来,所有这些短时段的变背后,是长时段的不变,或如庞家玉所说:“这个世界本质上从来没有变”?这是渗透三部小说的无聊感的根源吗? 

 

《百年孤独》初版本,1967年。

    格非:这关系到中国传统对于时间的界定的问题。我想这和马尔克斯式内部的循环、世界最终毁灭的预言,有很大的不同。中国传统的思路会把巨大的灾难、社会巨大的变化看成日月之食,它倏忽而过,之后日月又恢复光明,《金瓶梅》对此有非常清楚的说明。也许对于普通人,这是生死的考验,可是从一个超越性的视角——佛教的或者道教的——它就是光亮被暂时遮住了,过后天还会复明,世界还会重获安宁。但就像你说的,近代以后,进步主义的科学世界观成了主导的意识形态,我们会觉得历史是一个敞开的过程,向着一个目的螺旋式上升。应该说对于这些问题,我有过比较长时间的思考,我很早就接触到了亚历山大·科耶夫的著作——在福山的历史终结论流行之前,所以如果你读得仔细的话,你会发现《春尽江南》的开头,长寿变得没有意义了,时间实际上已经面临终止。

 

《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》,格非著,译林出版社,2014年8月出版,339页

    中国人过去说,一元复始,万象更新。《金瓶梅》里说,千年房舍换百主,一番拆洗一番新。这确实是某种循环,是一个宿命的过程,一圈打破了以后再来一遍。我认为在中国的历史逻辑当中,所谓治乱循环并没有完全打破,换言之,我并不认为中国已经进入了一个典型的现代社会,某种治乱循环的可能仍然存在。中国和现代世界相遇以后,传统的时间观必然会和西方的历史观构成一种对话关系。伴随这种对话关系,到了《春尽江南》的年代,你突然发现,原来支撑你的所有东西突然移除了,继而时间出现了某种停顿。我自己对此就有很深的体会,我八十年代在上海读书,那时很少有哪一年社会的意识形态不发生巨大的变化,社会每年都在变,在往前走,尽管艰难,但是社会还是非常顽强地往前推进,虽然不时会出现一个反向的运动,但却没有遏制住往前的浪潮,反向运动会不断地被克服,然后一直到了九十年代,突然你发现不动了,十年不动,二十年不动,社会不再有那种第二天发生一个大的事件的感觉,比如“四人帮”粉碎了,历史翻过了新的一页……这个逻辑在我构思第三部的时候,对我有非常大的刺激。

    您觉得我们现在还在九十年代吗? 

    格非:我想我现在依然是鲁迅先生的信徒:我不能预测未来,未来取决于我们今天怎么做事情,取决于我们怎么判断当下,或者说,我们在判断当下的时候,看到的东西是什么。一直以来我都希望我们,尤其是作家和学者,能获得一个大的历史观,在一个更长远的,而非短暂的时间段里来做判断。比如说当我们的孩子——现在的九零后或者零零后——变成国家的主体,当他们控制整个国家的运作的时候,中国社会会发生什么?我觉得这比我们考虑三五年以后的事情要有效得多。每一代人的知识结构、日常生活经验是很不一样的,六零后和七零后应该还有一些联络,但是六零后跟八零后在价值观上的区别就非常大。我们今天还很难想象八零后这批人真正的政治意图,更不用说九零后、零零后了。我的态度是,应该无条件地站在年轻人一边。一方面我们确实对年轻人不免有这样那样的怀疑,但另外一方面,从历史的发展来说,这个世界终究是他们的,在这个意义上,一切还在一个未定状态。

 

《博尔赫斯的面孔》,格非著,译林出版社,2014年1月出版,341页

    “江南三部曲”一度被命名为“乌托邦三部曲”。可以说,这三部曲绘出了二十世纪中国的“梦”,或者说“乌托邦”的谱系。杰姆逊在《政治无意识》的结论章《乌托邦与意识形态的辩证法》中引用了本雅明的名言,“没有一部文明的记录,不同时也是野蛮的记录”,然后说,“有效的意识形态,同时也必然是乌托邦”。三部曲中象征乌托邦的花家舍,同时也是“土匪窝”“101(组织)”“销金窟”,似乎传递了类似的意思。您怎么看意识形态与乌托邦的关系? 

    格非:三部曲开始在台湾出版的时候,有朋友建议我叫“乌托邦三部曲”,当时我答应了,但后来很快就反悔了。有两个原因。第一,我并不认为中国近代的革命是乌托邦。它的机制和传统的寻找理想化的乌托邦、桃花源很不一样。这二者之间的关系还存疑。第二,“乌托邦”这个词在九十年代以后遭到滥用。小资文化对于未来舒适性的想象,形形色色的自我东方主义建构,都会使用“乌托邦”,以至于彻底糟蹋了这个词。所以后来我就把标题恢复成了“江南三部曲”。

    一代人有一代人的梦想,梦想与梦想之间,也未必没有联络,一些传统当中极其重要的、有生命力的东西,会留存在我们的血液当中。与此同时,传统也有自我更新的能力,因应时代的需要,有些变革一定会出现,比如女人裹小脚,早晚要被废除。至于意识形态和乌托邦的关系,本雅明所言非虚,虽然那是来自他的欧洲经验,但在人类世界有共通性。当某种对于未来的乌托邦想象产生的时候,是不是应该马上进入实践?谁来决定这个实践?我觉得只有在一种情况下它是正当的:当旧的生活已经清楚明白地让人不能忍受,而这个社会已经明显展现出某种新的希望,那么革新便势不可挡。现代革命在全世界的发生就是这么一种情况,马克思所揭示的压迫和剥削,那种每一个毛孔里面都浸透着血汗的社会现实,是不能忍受的,于是,不光是东方的革命,还有西方的各种改革,都是普遍有效的一个过程,尽管其间也经历了非常多的失败,面临各种限制,这在我的三本书里也有体现。

当我们试图把梦想付诸行动的时候,应该以什么样的方式展开?我可能又要回到鲁迅意义上的个体:“国人之自觉至,个性张,沙聚之邦,由是转为人国。”这也是我的导师钱谷融先生,当年在我向他提出相同问题的时候,给我的一个回答。钱先生说得很清楚:社会也好,国家也好,总是一个个的人组成的。要改变这个社会和国家,就得改变组成这个社会和国家的一个个人。个人得为自己的行为负责,你反对暴君,首先自己别做暴君,平常在生活中,善待父母、妻子、孩子、朋友和学生。你是一个大学教师,你会影响到你的学生,而你的学生将来都是要出去做老师的,他们会影响更多的人。你哪怕从一些最小的事情上做起,也不应该悲观绝望。钱先生的话对我影响很大,我因此总对大的主义、运动,抱持怀疑的态度,我经历了太多这样的事情,知道其中的鱼龙混杂。我觉得每个人的自我成长过程非常重要——由强大的负责任的人组成家庭,在家庭的基础上组成一个比较规范的中间阶级为主的社会。经历过二十世纪历史洗礼的人,总会对借乌托邦之名行意识形态之实的可能性有所警惕,这当中的分际,往往难以把握,令人矛盾不已,我也不例外。

 

钱谷融

    《春尽江南》用女主人公“秀蓉”和“庞家玉”两个名字,区分了“雾岚”(作为“史前”的八十年代)和“雾霾”两个时代。在我们的时代,诗人“让人难以启齿”。然而在作为这部小说,以及整个三部曲终结的《睡莲》一诗(它是对